在湖南省南面与粤北毗邻的郴州地区嘉禾县的广大农村里，世代流传着一种歌舞——[伴嫁歌]。长期以来，它用质朴动人的语言、优美抒情的曲调、紧贴生活的舞姿，深刻地反映了过去时代妇女们的日常生活、劳动、爱情和婚姻。她们利用伴嫁歌堂、通过[伴嫁歌]的形式，唱出心中的悲欢离合，表现她们对封建婚姻制度的强烈控诉以及对幸福生活的向往之情。

    [伴嫁歌]就是姑娘在出嫁前夕，由村里的女伴们（即歌手）伴她时所唱的惜别歌。[伴嫁歌]起于何时已不可考，据一些七、八十岁的老歌手追忆，大约已有几百年历史。如《嘉禾县志》中就有记载：“嫁女前夕，具酒馔，集妇女歌唱，歌溯，母女及村姑伯姨相向而哭，循叠相继，达曙乃止。”

    [伴嫁歌]共有数千首之多，它们特点鲜明。在群众中广为流传的也有千首以上，当地群众说：“送姐送姐三百三”，仅[送姐]一类歌曲就达三百多首。[伴嫁歌]共有五种：耍歌、长歌、谢歌、哭歌、骂媒歌。与之相伴的舞蹈有把盏舞、走火舞、走马舞、换篆香、娘喊女回、纺棉花舞、划船舞、卖酒舞、推磨舞、手巾舞、喜烛舞等十一种。舞时，依次相连，跳伴嫁舞时唱的歌叫舞歌（无乐器伴奏，以歌伴舞），由众伴姑边唱边跳。节奏自由掌握，如此众多、色彩斑斓的[伴嫁歌]，经过历代妇女和民歌手的不断加工创造、润色和传唱至今，凝炼成一种丰富多彩的音乐文化，这些脍炙人口的歌曲，深受广大群众的喜爱，经久不衰。尤其像[伴嫁歌]中的[娥眉豆]、[半升绿豆]、[三月里来三月三]等歌曲，八十年代初已由中央人民广播电台向全国播放后，影响更大。

    湘南[伴嫁歌]的音乐，节奏性很强，带有一般儿歌和低腔山歌的特色，她非常抒情、内含、隽秀，但情绪一般比较压抑、哀怨；舞曲则显得活泼、愉快。它的音调源于湘南一带的山歌、小调、灯调和民间歌舞，与所处的地理环境、群众的语言、生活习俗等密切相关。下面就[伴嫁歌]的音乐特色，分五个方面加以论述。

    一、灵活多变的曲式结构。纵观[伴嫁歌]的曲式结构，它比其它任何一个乐种都复杂。它一般为八小节或十六小节，最短的只有四小节。例如[堂屋中间一个茄]：

    但是，由五小节至二十八小节之间构成为一首歌曲的例子却普遍存在，但以一段体的曲式居多，曲调一气呵成，结合得非常紧密。最长的一首叫[太阳出来晒张家]，竟长达六十个小节。（它是4/4、5/4的节折，四小节为一个乐段，用不同的变化重复连缀达十五次）如此灵活多变、不拘一格的曲式结构，与山歌中即兴式的歌词语言和衬词、衬腔的广泛应用关系甚大，它充分显示了[伴嫁歌]曲式结构的复杂性。

    二、羽调式占绝对优势。[伴嫁歌]中的曲调基本上属五声音阶，宫、商、角、徵、羽五种调式均有，但羽调式的歌曲约占整个[伴嫁歌]总数的60%-70%，可称绝对优势。它一方面紧密结合舒展的节奏，使曲调显得非常委婉、深沉、朴实感人。它对于表达过去的时代里，广大妇女深受压迫的悲哀、凄凉之情以及对家乡父母、兄弟姐妹的惜别情念之情是很贴切的。例如：

    另一方面，一些羽调式的旋律配上活跃的节奏以后，从而又使情绪显得活泼、欢快。例如：

    三、衬词、衬腔的广泛运用。[伴嫁歌]中的歌曲，几乎每首都有不少衬词和衬腔。俗话说：“没有配头唱不起歌”。“配头”指的就是衬词、衬腔。由于衬词、衬腔的广泛运用，不仅能突出语言特色和地方风格，而且对承前启后、情绪的转换、曲式结构的扩充与平衡等等，均起到很大作用。其中富有特色的衬词如：“妹子索”、“哎哎哪”、“哎呀来”、“哎衣哎”、“罗哩罗”、“喂哪喂”、“喔”、“哩呀哩格罗”等，都在歌曲中经常出现[伴嫁歌]里的衬腔，如句首衬词、伸展式衬腔、穿插式衬腔、句尾衬腔等，也在歌曲中安排得当，用得巧妙，起到了情绪的渲染作用。例如：

    上例中每段只有两句词，由于巧妙地运用了句尾式、穿插式和结尾式衬腔，使曲式结构扩大到14小节，而且又渲染了委婉、悲哀之情，更突出了地方色彩。

    四、频繁的阴性终止，自由的节拍交替。在[伴嫁歌]的众多歌曲之中，大约有百分之十四左右歌曲的旋律主音结束在弱拍位置或者强拍的非强音位置上，形成频繁的“阴性终止”。这种终止式从作曲理论上来说是要避免的，在音乐创作中是极少用的，它和其它省、地的民歌相比较也是非常罕见的。由于“阴性终止”的大量出现，更突出了[伴嫁歌]音乐的独特风格，它不仅使节奏更趋于活跃，而且使旋律更加流畅、优美动人，从而使歌曲的感情更加淳朴、含蓄。例如：

    假若将上例最后一小节的“阴性终止”，改为“阳性终止”6 i 2 6 i i 6 |6 0 ‖，那么整个歌曲的风格和情绪，就被破坏了。
与此同时，[伴嫁歌]里的节拍交替现象也是比较自由的。“伴嫁歌”中有、、 、 、4/4、5/4、 、 、5/8等节拍出现，有时是两种节拍互相交替，多则在一首歌曲中有三种节拍交替，它即紧密结合了当地语音的抑扬顿挫，又起到了感情变换的作用。例如：

    五、独特的音阶进行，典型的乐节贯穿。[伴嫁歌]里的五种调式，始终贯穿着一种独特的旋法：即以距离主音最近的上方音和下方音来支持主音。

    如宫调式2   1、6   1；商调式：3   2、1   2
角调式5   3、2   3；徵调式：6   5、3   5
尤其在占大多数的羽调式中更为明显；5     6、（大二度）、1   6（小三度）。由于这种独特的音阶进行在歌曲中无休止地出现，从而构成了羽调式的一个典型乐节（或称“特性音型”、“主导音型”）“6 6 1 5 | 6 —”。（它与湘中、湘北的特性音型“1 6 3 1 | 6 —”在风格上有着明显的不同）。几乎在每首歌曲的结尾句（有时在歌曲的中间），都是这个典型乐节的重复、变化重复和引伸发展，万变不离其宗，从而凝成了它的独特而统一的风格。

    从湖南省文学艺术工作室音乐组1978年2月编印的《嘉禾民间音乐》、湖南省文化局民歌编辑组1978年10月编印的《湖南民歌选》、湖南省文化馆1980年2月编印的《湖南民间音乐?曲艺录音资料选》第二册、《湖南省民间歌曲集?郴州地区分册》和郴州地区民歌编委会1980年10月编印的《风俗歌曲》专集等资料中仔细查证：在[伴嫁歌]的羽调式歌曲中，按典型乐节“6 6 1 5 | 6 —”进行重复、变化重复、摸进和引伸发展的结尾句型多达三十几种。例如：
（1）部分重复：1 5 6或 i 5 6；
（2）节奏紧缩：①6 6 1 5 6、②6 6 5 6、 ③6 1 5 6、④6 1 6；
（3）严格摸进和自由摸进：①5 2 3、②3 3 5 2 | 3 -、③3 3 6 5 | 3 -；
（4）变化重复和引伸发展：